Kritik: Wolf Creek 2

[...] Knapp acht Jahre später kehrt der Regisseur nun zum Wolf Creek zurück. Oder besser: Er kehrt zu Mick Taylor zurück; und darin liegt vielleicht das erste der zahlreichen Probleme dieses Films. Während der Vorgänger den Schauplatz und dessen Natur zum heimlichen Hauptdarsteller kürte, verlässt sich „Wolf Creek 2“ von Anfang an darauf, den Human-Metzger als künftige Franchise-Ikone aufzubauen; quälend-scheiternde Oneliner und Rassismus-Motiv inklusive. Damit verschenkt McLean nicht nur ein Alleinstellungsmerkmal gegenüber anderen Backwood-Slashern, sondern geht zeitgleich auch eine ungute Komplizenschaft mit dem Sadismus seiner Hauptfigur ein: Obgleich bereits im ersten Teil nicht unproblematisch, waren die Gewaltszenarien dort vergleichsweise spärlich gesät und im jeweiligen Kontext gesehen sogar derart inszeniert, dass der Zuschauer Empathie für die Figuren entwickeln konnte. „Wolf Creek 2“ hingegen gefällt sich sichtlich im genüsslichen Nachstellen durchdeklininierter Szenen menschlicher Entwürdigung, und spätestens, wenn das Überfahren von Kängurus und das versehentliche Pfählen der Blondine als bloßer Kalauer taugen muss, ist die Schmerzgrenze überschritten. [...]

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Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels - Ein Plädoyer

"Jonesy!" -  

Dieser massiv unterschätzte Film ist indes nicht nur deshalb ein Faszinosum, weil er nach über zwanzig Jahren wieder einmal die Wege zweier Giganten Hollywoods kreuzen lässt, sondern auch, weil es ihm scheinbar mühelos gelingt, Tradition trotz Modernisierung zu bewahren: Die finsteren Nazis sind den grobschlächtigen Kommunisten gewichen, dem Zeitgeist des Kalten Krieges gemäß strebt man nun nach außerirdischem Wissen statt göttlicher Macht als Druckmittel - letztlich aber bleibt trotz wechselnder McGuffins alles beim Alten: Auch das vierte Abenteuer des Schlapphut-Archäologen bietet eine verwegene Mixtur aus Comic-Reliefs und Groschenheftchen, eine Dauerverbeugung vor den großen Klassikern des Genres, zu denen -und das sei dem Film vergönnt- man auch die drei direkten Vorgänger zählt, und den Hang zur ganz großen Geste.

Nicht zuletzt ist es aber die Tatsache, dass Lucas und Spielberg ihre Figur trotz des selbstironischen Tonfalls stets ernst genommen haben, die KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL zu einem vergnüglichen Spaß, vor allem aber zu einer gelungenen Fortsetzung  der Saga macht: Ihr Indiana Jones darf in Würde und ohne ausgestellte Senioren-Witze altern, und auch wenn der erste Auftritt von Shia LaBeouf im WILD ONE-Gedächtnis-Outfit anderes vermuten lässt, hegt der Film keinerlei Ambitionen als Weitergabe des Staffelstabs an die nächste Generation verstanden zu werden. Im Gegenteil: Nach den Erfahrungen einer Quasi-Familie in TEMPLE und der Überwindung des Vater-Sohn-Konflikts im Vorgänger erscheint die unkonventionelle Familienzusammenführung nebst Hochzeit viel eher als konsequenter Abschluss (?) der Figur im Sinne von Spielbergs beliebter Motivkonstante - und: Ein Indiana Jones-Film durch und durch.

An die inszenatorischen Höhenflüge und Experimente der ersten beiden Indy-Teile kann der Regisseur indes leider nur selten -dann aber immerhin eindrucksvoll- anknüpfen, im Vergleich zum (noch) klamaukigeren und bisweilen etwas zähen LAST CRUSADE, vor allem aber im Hinblick auf diverse Rip-offs muss man dennoch zweifellos anerkennen: In Sachen Dynamik und Erzählung ist Spielberg noch immer einer der Besten.

7 / 10

Kritik: Edward mit den Scherenhänden

"Hold me!" - "I can't."

Bereits 1982, mit seinem Kurzfilm VINCENT, gab Tim Burton einen ersten groben Über- und Einblick in seinen Geist und das zukünftige Schaffen. Acht Jahre sollte es dauern, bis der Amerikaner in seinem vierten Langfilm dann ganz bei sich angekommen war: Aus heutiger Perspektive ist EDWARD SCISSORHANDS möglicherweise nicht der qualitative Zenit von Burtons Œuvre, wohl aber dessen absolutes Zentrum und Bezugspunkt.

Denn aller satirischen Überzeichnung und den realitätsverfremdenden Märchenelementen des Films zum Trotz, ist dieser schüchterne Junge mit den Scheren anstelle von Händen eben nicht nur der Prototyp des Außenseiters burton‘scher Couleur, sondern zum ersten Mal auch gänzlich unverhohlen biographisch geprägt: In der Rolle des Sonderlings inmitten der spießig-bunten Suburb und ihrer verlogenen Gartenzaun- und Doppelgaragen-Idylle, dem es niemals wirklich gelingen mag oder kann, sich in dieser normierten Welt zurecht zu finden, steckt augenscheinlich viel von Burtons Kindheit und Jugend im beschaulichen Burbank (L.A. County).

In seiner unsicheren Naivität und gepeinigt vom steten Gefühl, dass er den Kampf und die Anerkennung dieser ihm so fremd erscheinenden Welt niemals wirklich für sich entscheiden kann, ist Edward aber nicht nur biographischer Ausfluss, sondern auch eine wunderbare Personifikation jugendlicher Ängste und Sorgen im Allgemeinen. Dass sich jenes Verständnis für die Figur ausgezahlt hat, wird nicht nur darin deutlich, dass der Film offensichtlich den Nerv eines heranwachsenden Publikums getroffen zu haben scheint, sondern auch, dass es Burton mühelos gelingt, großes Mitgefühl und Sympathie für diese nahezu stummen Mensch-Maschine aufzubauen. So erscheint es letztlich nur folgerichtig, dass man zwar den argwöhnischen Blick des Regisseurs auf die amerikanische Mittelschicht teilt und sich an deren Entrüstung ob des Eindringlings ins heimelige Wertegefüge stößt, die zweifellos schönsten Momente beschert der Film einem aber in jenen Szenen, in denen er ganz intim vom Schicksal seines (Anti-)helden erzählt. Selten wurde Coming-of-Age so schön und traurig zugleich behandelt.

Seinerzeit war Tim Burton kein großer Geschichtenerzähler, und demnach ist auch EDWARD SCISSORHANDS weniger inhaltlich besonders ausufernde Variation von „Romeo and Juliet“, als vielmehr ein assoziatives Album großer Gefühle und Sehnsüchte, verflochten und zusammengehalten von jenen Eindrücken, die der Regisseur von Kindesbeinen an mit sich herum trug: Hier trifft Shakespeare auf Grimm, FRANKENSTEIN-Schloss auf Pril-Blume und inmitten der METROPOLIS-Zahnräder beschert Burton Kindheitsidol Vincent Price den letzten großen Kinoauftritt dessen Karriere. Was bei anderen zum wüsten Zitatereigen geraten würde, fügt sich hier nahtlos zu etwas gleichsam genuinen und magischen Ganzen zusammen: „You see, before he came down here, it never snowed. And afterwards, it did.“ Tim Burton, du bist toll!

10 / 10

erschienen bei: MehrFilm

Kritik: Hulk (2003)

"You found me!"

Es ist noch immer ein faszinierender Feldversuch, dieser HULK anno 2003: Sicher, bereits Jahre zuvor gelang es Tim Burton mit BATMAN RETURNS, die berühmte Fledermaus von seinen Ursprüngen auf Papier zu entkoppeln und eine nur noch lose an den Comics orientierte, dafür aber umso eindrücklichere Adaption des Vigilanten-Mythos vorzulegen.  Gänzlich neu ist der Versuch, eine Figur aus dem Comic-Universum in das eigene Schaffen als auteur zu überführen, demnach nicht – inmitten des von mehr oder weniger konventioneller Panel-Nachstellerei bestimmten Genrefilms der 00er Jahre, darf man ein solches Unterfangen trotzdem mutig nennen.  

Selbst für einen als experimentierfreudig bekannten Regisseur wie Ang Lee, der schon die unterschiedlichsten Sujets ohne große Berührungsängste nach seinem Willen formte, scheint es dabei dennoch nicht immer leicht, die Geschichte um den mutierten Forscher  in die richtige Form zu bringen: Richtig wohl fühlt sich der Filmemacher nur in den ruhigen Momenten, in denen sich sein Blick ganz auf die Titelfigur und das ihn umgebene Beziehungsgeflecht konzentriert; die Actionsequenzen die er sich gönnt –seien sie nun Zugeständnis an das Blockbuster-Kino oder einfach nur eine Art spielerischen Austobens– wirken hingegen (auch das verbindet das Werk mit den Burton-BATMANs) seltsam unbeholfen und lassen HULK phasenweise unnötig inkohärent wirken.

Von solch kleineren Schwächen abgesehen liefert der Taiwaner jedoch sowohl formal als auch inhaltlich eine durchweg interessante Variation der Vorlage ab: Nicht das zerstörerische Potential des Hulk, sondern der schüchterne Bruce Banner ist es, der es dem Regisseur angetan hat. Mit einem schwelenden Vater-Sohn-Konflikt ausgestattet, von wachsenden Selbstzweifeln und einem gewissen Spannungsverhältnis zu seiner Umwelt geprägt, erweist sich der Forscher nicht nur als klassischer Lee-Charakter, sondern auch als sehr konsequente Form des Anti-Helden. Die Transformation von Mensch in Monster bringt hier nichts heroisches mit sich; anders als so viele andere Comicfiguren ist es dem Hulk nicht vergönnt, die Menschheit zu retten – sein Kampf bleibt vorwiegend einer gegen die eigenen Schatten. So hat auch die finale Auseinandersetzung mit dem Vater und Erschaffer letztlich nichts Befreiendes an sich: Banner findet weder Erfüllung, noch Liebe. Erst in der allerletzten Einstellung inmitten des Dschungels gibt es wenigsten einen winzigen Hoffnungsschimmer; einen Ausblick darauf, dass die unmenschlichen Kräfte des Hulk nicht nur destruktiv- sondern auch konstruktiv eingesetzt werden können. Davon abgesehen bleibt die die Titelfigur aber vor allem eines: Ein tragisches Phänomen. 

7 / 10

Kritik: Titanic 3D

"I'm the king of the world!"

„Übergroß!“ – wie, wenn nicht mit einem Superlativ, sollte man einen Film wie TITANIC 3D auch nur ansatzweise gerecht werden? Knapp fünfzehn Jahre sind nun vergangen, seitdem James Cameron sein Schiff im November 1997 auf dem Tokyo Film Festival erstmals vom Stapel ließ, und damit vielleicht „den“ Film für eine ganze Generation bescherte: Mit „Leo“ war ein Star geboren, „My heart will go on“ avancierte zum Gassenhauer, und die Reportagen über riesige Wassertanks erschienen allgegenwärtig. Sich aufdrängende Vergleiche mit den Anfängen des Blockbusterkinos  sind angesichts dessen durchaus naheliegend. Mit der Serie TITANIC: BLOOD AND STEEL erscheint in diesem Jahr nun bereits die dreizehnte Verfilmung der verhängnisvollen Jungfernfahrt des Luxusliners, doch –und das gilt für den Mythos ebenso wie für Camerons Werk im Speziellen- die Faszination ist noch immer da. 

"God Almighty!"

Dabei war TITANIC bis zum Release von AVATAR nicht nur der erfolgreichste und teuerste Film des kanadischen Regisseurs, sondern stellt nach einer Reihe von -sicher stets ansprechend budgetierten und mit Blick auf das Mainstream-Publikum  inszenierten- Genrefilmen auch eine gewisse Zäsur in dessen Oeuvre dar: Noch nie zuvor war Cameron so nahe an seinen Figuren dran, noch nie ergänzten sich bei ihm formal-technische Aspekte des Mediums so herausragend mit der emotionalen Komponente seiner Geschichte. Denn obgleich TITANIC geschickt verbriefte Historie mit Sittenbild und Gigantomanie-Kritik verschmilzt, letztlich erzählt er vor allem von den ganz großen Gefühlen und Schicksalen, von der endlosen Liebe allen Widrigkeiten zum Trotz. Man kann die ausladende Opulenz der Settings kitschig nennen, man kann sich über das noch immer diskutable Verhältnis des Regisseurs zu seinen Frauenrollen echauffieren, sich all dem Bombast zu entziehen fällt dennoch schwer: Seit Douglas Sirk war es nicht mehr so schön, mit den Figuren auf der Leinwand zu fühlen und zu leiden. Nur Zyniker findet so etwas verklärend und naiv. 

"I'll never let go, Jack. I promise."

Natürlich ist es legitim, die Konvertierung in die dritte Dimension an dieser Stelle als konsequente Weiterführung des Strebens nach der Grenze des Technisch-Machbaren, welche Cameron selbst schon des Öfteren ausgelotet und neu definiert hat, anzusehen, ebenso wie man sie wohl bedenkenlos als die bis dato beste Übertragung von 2D in 3D bezeichnen kann - ob sie zwingend notwendig gewesen ist, sei an dieser Stelle trotz alledem offen gelassen. Und doch: Man darf dankbar sein, dieses Spektakel noch einmal auf der großen Leinwand bestaunen und erleben zu dürfen. Und so möchte man dem Film gleich zur großen Geste ausholen, und feststellen, dass die Wiederaufführung als TITANIC 3D vor allem eines verdeutlicht: Ohne einen visionären Weltenerschaffer wie James Cameron wäre das Kino ärmer. 

10 / 10

Kritik: Hostel

Dafür das Eli Roth gerne ein findiger Geschäftsmann wäre, und von Tarantino-Schützenhilfe bis hin zum Aufsprung auf den saw'schen Folterkinozug alles mitnimmt, was nicht niet- und nagelfest ist, kann man ihm sicher keinen Vorwurf machen - that's business as usual. Dass er ein eher semibegabter Nerd ist, der sein filmisches Gespür bislang galant zu verstecken verstand, kann man ihm hingegen sehr wohl ankreiden. Letzlich ist die Historie und der Ruhm seines Films vor allem eine Ausdruck und Dokumentation des trügerisch-täuschenden www-Wahns: Bereits Wochen vor Erscheinen brodelte die Gerüchteküche der Gorebauer-Foren; da sei etwas Großes im Anmarsch, Etwas, das noch viel härter und blutrünstiger sei, als der formal ähnlich gelagerte "Saw": Ein Film, den man  - wenn überhaupt - nur nach 8-wöchigen Fleischerei-Praktikum überstehen könnte. Internet-Propaganda, die in Retrospektive verlogener daherkommt, als alle Marketing-Strategen dieser Welt es jemals geschafft hätten: Angekündigt als Sehgewohnheiten und Grenzen auslotende Wiederbelebung des in die Jahre gekommenen Splatterfilms, mauserte sich Roths Osteuropa-Trip gerade einmal zur cineastischen Mutprobe für pubertäre Halbstarke.

Natürlich ist "Hostel" ein menschenverachtendes Panoptikum des Schwachsinns und der Perversität. Natürlich ist "Hostel" ein Film, der Folter zelebriert und banalisiert und weder Mitgefühl für die Opfer zulässt, noch eine akkurate - über den puren Selbstzweck hinausgehende - Motivation der Täter kundtut. Natürlich ist "Hostel" schon alleine wegen seines rassistischen Subtextes in der Darstellung der geografischen Schauplätze verachtenswert. Natürlich ist jeder Ansatz, dem Dargebotenen einen Sinn, der über den Tabubruch hinausgeht, zuzugestehen lächerlich.

Aber sind wir ehrlich - all das könnte man über eine ganze Reihe von Filmen aus den einschlägigen Genres sagen. Was "Hostel" zum Bodensatz jener ansich bodenlosen, und keck auf den Namen "Torture Porn" getauften Sparte macht, ist die Tatsache, dass er noch nicht einmal als Film seinen eigenen Ansprüchen gerecht wird: Noch vor allen anderen Ärgernissen, ist Roths zweites Machwerk vor allem eines: langweilig.
Angefangen bei der gnadenlos vergeigten einstündigen Ouvertüre mit ihren peinlich-berührenden Anleihen bei "American Pie" bis hin zum Besuch in der empathielosen Humanschlachterei - der Regisseur bleibt all das schuldig, was er großmäulig versprochen hat: Ekelgefühl kann man nicht mit Verstörtheit gleichsetzen, Schädelspalten nicht mit Spannung. Wer seine Figuren als gesichtslose und notgeile Trottel inszeniert, darf sich nicht wundern, wenn es den Zuschauer nicht stört, dass sie sich gerade von ihren Gliedmaßen verabschieden. Die Avancen des Feuilletons, das hinter alldem satirische Ansprüche vermuten möchte, und Roth gar zum scharfzüngigen Gesellschaftsanalytiker hochjazzt, verstehen kann man sie nur schwerlich: Der Film bleibt den Beweis für ihre Thesen weitestgehend schuldig, bzw. lässt sich maximal so ungalant auf jene Lesart hinbiegen, wie man es bei einer ganzen Reihe anderer Horrorflicks auch machen könnte.
Angesichts eines Blickes in die Kiste mit den italienischen Genre-Produktionen der 70er und 80er oder hinüber nach Japan, kann "Hostel" - und das ist vielleicht die größte Überraschung -  sich noch nichteinmal für den zweifelhaften Orden der heftigsten Schlachterplatte einschreiben: Die Foltereinlagen und die zur Schau gestellte Gewalt wären gerne gewagt, sind in Wirklichkeit aber trotzdem seltsam verklemmt abgefilmt und schlicht und ergreifend dröge in Szene gesetzt.

Für die Allgemeinheit wird "Hostel" damit maximal als ärgerliche Einfallluke des moralisch zumindest streibaren Folterfilms ins Mainstreamkino in Erinnerung bleiben; für die genrekundigen Gorehounds wird er eine belächelte Randnotiz darstellen. So oder so: Die Daseinsberechtigung von "Hostel" tendiert gegen Null, genauso wie die Punktzahl auf der Wertungsskala.

1 / 10

Kritik: Source Code

Und täglich grüßt die Bombenschnur -

„Source Code“ ist ein interessanter Film, interessant zumindest unter jener Prämisse, als dass man ihn als jüngsten Auswurf einer Reihe von, als Popcorn-Spektakel getarnter, Verarbeitungsphantasien der vergangenen Dekade sehen kann: Zäsuren in der Geschichte haben die Kunst, Film vielleicht sogar mehr als alle anderen Untergliederungen von ihr, immer beeinflusst, und deshalb erscheint die Häufung spezieller Themenkomplexe nach dem Trauma von 9/11 und den anschließenden amerikanischen Kriegsjahren als nicht außergewöhnlich. Spannend jedoch ist, dass sich neben den einschlägigen und bewussten Bestandsaufnahmen des intellektualisierten Kinos, welches die Filme eines Robert Redford oder Paul Haggis zu verantworten hat, vor allem die typischen Blockbuster-Produktionen von diesem Zeitgeist betroffen zeigen, und dabei - ob nun bewusst oder unbewusst - eine Art Kontrapunkt zu den oben genannten Regisseuren einnehmen: Im Actionkino bleibt keine Zeit für Selbstkritik, Reflexion und Ursachenforschung, sondern nur für praxisorientierte Lösungen.

Duncan Jones, der mit seinem Debüt „Moon“ immerhin einen Achtungserfolg für sich verbuchen konnte, ist kein Amerikaner, sondern Engländer, „Source Code“ ist noch nicht einmal eine reine US-Produktion, und doch verdeutlicht gerade diese Faktenlage eines sehr deutlich: Der Film als solches behandelt - ähnlich wie all die anderen Terror-Vehikel der letzten Jahre - eigentlich globale Ängste der westlichen Welt, die geografische Verortung des Geschehens in Chicago bietet nur eine günstige, weil ebenso attraktive, wie auch bekannte Projektionsfläche.

Und trotz all dieser Gemeingültigkeit, die man dem Film samt seinem Drohszenario beimessen kann, letztlich chiffriert er durch seine Unterhaltungsmechanismen vor allem ein sehr amerikanisches Verständnis von Patriotismus und Konfliktbewältigung: All die Lesarten, die in der schamlosen Instrumentalisierung eines Schwerverletzten zum Wohle des greater good eine Parallele zu dem Verhältnis von Politik und dem einzelnen Soldaten im Kampfgebiet konstruieren, die die xenophobe Paranoia innerhalb des Zuges als Aufarbeitung der aktuellen Situation sehen, dahinter vielleicht sogar eine kritische Haltung vermuten möchten, stößt Jones mit seinem Finale heftig vor dem Kopf: Am Ende erweist sich das gesamte System als praktikable Gefahrenprävention, so lange es nur die richtigen Menschen beherbergt (und die, daran lässt er keinen Zweifel, scheint es immer zu geben) - hier dürfen sich dann folgerichtig auch gleich zwei wahre Patrioten finden, und gemeinsam die Stadt vor dem Untergang bewahren - notfalls eben auch gegen den unmittelbaren Willen der Vorgesetzten. So pathetisch, so falsch, hat Hollywood seine Helden schon immer gerne in Szene gesetzt, und „Source Code“ macht da keine Ausnahme.

Ebenso wie die auch formal sehr ähnlich aufgebauten Filme „Vantage Point“ und „Déjà Vu“  bietet auch „Source Code“ mit seiner Zeitschlaufe und dem Paralleluniversum natürlich in erster Linie eine Wunschvorstellung an, eine Möglichkeit, unliebsame Gegebenheiten einfach ungeschehen machen zu können. Und doch geht Jones noch einen Schritt weiter als die beiden anderen Filme, erklärt er die Zukunftsmanipulation doch zur rein technischen Errungenschaft der Geheimdienste. Ob man das als bissigen Kommentar auf die Allmachtsphantasien in den dunklen Behördenkellern sehen kann, oder die gesamte Konstruktion nicht doch viel mehr auf einen indirekten Wunsch zurückgeht, der genau solch eine grenzenlose Beherrschbarkeit aller Abläufe durch die „Guten“ verspricht - ganz darüber im Klaren ist sich der Film dabei offensichtlich selbst nicht.

Letztlich - und das ist die beruhigende Nachricht - benötigt man all diese Subtext-Analysen aber überhaupt nicht, um „Source Code“ als bräsiges, unteres Mittelfeld in der Kinolandschaft zu bezeichnen: Wie nahezu alle Spielereien mit Zeitschleifen und Perspektivwechseln krankt auch das zweite Werk von Jones vor allem an seiner schier endlosen Wiederholung von sich oftmals nur marginal verändernden Handlungsabläufen. Nach knapp zwanzig Minuten hat man bereits die zwei einzigen wirklichen Locations - namentlich ein weißes CIA-Labor und den Unglückszug - bestaunen dürfen, und ab diesem Moment ist nicht nur der Fahrplan des Zuges, sondern auch der des Filmes klar, was Jones aber freilich nicht davon abhält, sein Publikum noch gefühlt weitere zwanzig Mal zwischen den beiden Settings hin- und her fliegen zu lassen.

Das ist, weniger aufgrund des lahmen Scripts oder der einfallslosen Inszenierung, sondern maßgeblich durch das Spiel der beiden Hauptdarsteller Gyllenhaal und Farmiga, die sich ihre sichtliche Unterforderung glücklicherweise nicht allzu oft anmerken lassen, zwar streckenweise passabel unterhaltsam - aber was heißt das schon? Streckenweise passabel unterhaltsam ist eine Fahrt mit der Deutschen Bahn auch.

4 / 10

erschienen bei: Reihe Sieben

Kritik: Der weiße Hai

Es zählt wahrscheinlich zur Charakteristik sogenannter Meilensteine der Filmgeschichte, dass sich ihre Rezeption im Laufe der Jahre ändert, und sie zumeist erst später jene Würdigung  in der Kritik erfahren, die ihnen das Publikum an der Kasse schon viel früher ausgesprochen hat.
Auch JAWS ist ein solcher Fall; eines jener Werke, die lange Zeit auf ihren popkulturellen Status herunter gebrochen, und auf das geschickte Spiel mit Mechanismen des Genres,  die Spielberg hier ebenso benutzt, wie auch weiter ausbaut, reduziert wurden, und die dem Film doch nicht allumfassend gerecht geworden sind.

Was an seiner Oberfläche als funktionale Vermischung von Seemannsmärchen und den Ausflüssen amerikanischer Tierhorrorfilme innerhalb eines realistischen Rahmens erscheint, erweist sich bei genauerer Betrachtung als durchaus doppelbödige Gesellschaftsstudie nebst Auseinandersetzung mit einem amerikanischen Trauma.
Zeigte Spielberg in seinem Debüt DUEL -mit welchem der Film nicht nur eine inhaltliche, sondern auch eine gewisse formale Nähe teilt- sich vor allem an der wachsenden Paranoia eines einzelnen Menschen innerhalb einer Extremsituation interessiert, weitet JAWS das Spektrum nun als unvermeidliche Konsequenz aus: Hier geht es um Gruppen und deren Psychologie; zuerst im globalen Raum einer klassischen Kleinstadt, später um ein verwegenes Trio auf einem Boot.

Auffallend ist dabei die recht strikte Trennung in zwei voneinander nahezu losgelöste Teile: In seiner ersten Hälfte formuliert Spielberg vor allem den Hintergrund seiner Hauptfigur Brody aus, und setzt dessen Motivation als Hai-Jäger in engen Kontext mit seiner Rolle als Familienvater (ein Motiv, dass sich in noch stärkeren Maße im späteren Œuvre des Regisseurs wiederfindet), aber auch als gesellschaftliche Selbstfindung in Szene: Für den aus der Großstadt zugezogenen Polizeichef ist die Treibjagd auf den Mörderfisch immer auch Institutionalisierungprozess innerhalb der ihn argwöhnisch beobachtenden Provinz, deren Feuertaufe er scheinbar erst mit Ablauf der Credits wirklich bestanden hat.
Unnachgiebig legt Spielberg dabei die Gefahr des bürgerlichen Mikrokosmos offen, der in seinem Habitus aus Verdrängung und Schnellschlüssen dazu neigt, sich selbst zur größten Gefahr zu werden. Die Kapitalismus-Parabel vom skrupellosen Geschäftsmann, die sich JAWS an dieser Stelle gönnt, avancierte zwar gewissermaßen zu Genre-Blaupause, muss sich aber gleichwohl den Vorwurf gefallen lassen, schon damals eher abgegriffen und mit platten Klischees ausstaffiert worden zu sein.

Nach jener fast einstündigen Exposition, wechselt Spielberg das Setting, und wendet sich den Abenteueraspekten seiner Geschichte zu, ohne jedoch bereits angerissene Themen versanden zu lassen. Legt bereits die angespannte Situation an Land, eine gewisse Parallele zur Entstehungszeit des Films nahe, forciert vor allem das Szenario mit seiner Fixierung auf eine kleine, wild zusammengewürfelten Truppe Männer, die sich weit in das Territorium einer unberechenbaren Gefahrenquelle hineinwagt, eine Lesart, die einen Bezug zum amerikanischen Krieg in Vietnam herstellt. Einen Eindruck, den Spielberg in Dialogen über Erfahrungswerte vergangener Schiffsunglücke nebst Haiattacken ebenso chiffriert, wie auch bestätigt.

Zweifellos faszinierend -ob nun gewollt oder nicht- ist an diesem Film letztlich die Tatsache, dass JAWS aus heutiger Sicht weniger als Genrewerk, sondern vor allem wegen seiner intellektuellen Spielereien Freude bereitet; dass sich die mögliche Hommage an Hitchcocks LIFEBOAT bei der Zusammensetzung der Abenteurergruppe als Querschnitt der Bevölkerung als spannender erweist, als dessen Suspense-Mittel, die Spielberg hier gegen Ende über Gebühr beansprucht. Ob man JAWS deshalb nun als revolutionäres Creature-Feature, oder aber als konsequente Fortführung der Auseinandersetzung mit Versagensängsten und Männlichkeitskomplexen aus DUEL begreift: Sehenswert ist der Film allemal. 

7.5 / 10

erschienen bei: MehrFilm

Kritik: Scream 4

"Don't fuck with the Original" -

Über zehn Jahre ließ Wes Craven verstreichen, bis er sich dazu durchringen konnte, die erste Klappe für den vierten Teil seines berühmten Franchise fallen zu lassen. Mit dem damit einhergehenden Vorwurf, die verspätete Neuauflage einer renditeträchtigen Reihe wie „Scream“ sei nur noch finanziell motiviert, und besäße im Grunde keine künstlerische Notwendigkeit, wird sich auch der neuste Film des Amerikaners konfrontiert sehen, daran besteht (leider) kein Zweifel - doch glücklicherweise ist Craven lange genug im Geschäft, um sich der pawlowschen Beißreflexe gegenüber solchen Vorhaben bewusst zu sein, und sie deshalb mit gezielter Koketterie ins Leere laufen zu lassen.

Was sich im äußeren Rahmen als den Maßgaben des Genres verschriebene Fortsetzung ausgibt, die in geläufiger Manier nun eine neue Generation an Opfern die erprobten Abläufe der bisherigen Teile erleben lässt, entpuppt sich hinter der Fassade als konsequenter Bruch mit der eigenen Tradition. Wie bereits in Teil 3, benutzt auch die vierte Auflage der Ghostface-Geschichte die Film-im-Film-Ebene, um sich selbst kritisch mit der reiheninternen Vergangenheit auseinanderzusetzen: Das System des ironischen Überspitzens hat sich in den letzten Jahren selbst zum Klischee entwickelt, demnach erscheint es folgerichtig, dass Craven solche Töne in geballter Form nur noch innerhalb des Stab-Universums anschlägt, und sich dabei gleichzeitig über die stets gleiche Masche des stets wachsenden filminternen Franchise amüsiert.
„Scream 4“ behält den beschwingt-leichten Inszenierungsstil samt seiner Verweise auf Branche und Popkultur, der die bisherigen Werke prägte, bei, lässt auf der anderen Seite jedoch auch keinen Zweifel daran aufkommen, dass die zweite Trilogie (sofern sie denn wirklich vollständig erscheinen sollte) einen anderen, düstereren Grundton anschlägt - mehr noch als zuvor unterstreicht Craven seinen Anspruch, mit „Scream“ das Genre nicht nur zu reflektieren, sondern auch selbst Teil des Ganzen zu sein.

Natürlich lässt es sich der Altmeister nicht nehmen, bereits im Intro die jüngeren Entwicklungen des Horrorkinos (Stichwort: torture porn) zu kommentieren, aber anstelle der einstigen Offenlegung von Defiziten durch die Mittel der Satire, bietet Craven hier einen eigenständigen Alternativvorschlag an: Seine Abneigung gegen den unbequemen Zynismus, der mit Werken wir „Saw“ Einzug ins Genre hielt, sind nicht nur verbitterte Lippenbekenntnisse, sondern ist in „Scream 4“ deutlich spürbar. Ganz der Tradition der Genreklassiker verschrieben, gesteht der Film seinen Figuren - sicherlich nur im Rahmen seiner genrespezifischen Möglichkeiten - zu, echte Persönlichkeiten zu entwickeln, und behauptet deren Leiden und Schicksal nicht nur, sondern lässt sie für das Publikum auch nachvollziehbar erscheinen. Wenn Campbells Sidney-Charakter im Zwiegespräch feststellen muss, dass ihr eigenes Leben stets auch mit dem Verlust ihrer Weggefährten einhergeht, gesteht sich der Film zwischen all seinen Happening-Sequenzen durchaus einen kleinen Moment der Nachdenklichkeit zu, und einen realistischeren Blick auf klassische Final-Girl-Rollen zulässt.

Als dürften die Erwartungen der darbenden Fangemeinde damit nicht schon über Gebühr erfüllt sein, überträgt Craven auch den Subtext der Vorgängerwerke auf eine neue Ebene, und formuliert ihn zum treffsicheren Zeitgeistportrait aus: Die Boulevardpresse von einst ist den modernen Kommunikationsplattformen gewichen, welche nicht nur schneller funktionieren, sondern sich noch leichter für unmoralische Dinge instrumentalisieren lassen. Das Dilemma der Generation Facebook, irgendwo zwischen dubiosen Internet-Ruhm und Selbstdarstellung; Craven hat es - trotz seiner mittlerweile stolzen 71 Jahre - erstaunlich präzise erkannt, und es im Gegensatz zu George A. Romero, der mit seinem „Diary of the Dead“ vor einiger Zeit ähnliche Ansätze vertrat, auch in ein rundum gelungenes Gesamtpaket integrieren können.

Zusammengehalten von Wes Cravens Konzept des Horrors, der immer dann am stärksten nachwirken kann, wenn Erwartungshaltungen enttäuscht werden, und Schockmomente den Zuschauer ganz unvorbereitet treffen, erweist sich der vierte Teil der Reihe damit nicht nur als ebenso logische, wie auch notwendige (Teil-)Neuerfindung des eigenen Franchise,  ohne dabei seine Wurzeln zu verraten, sondern auch für sich alleine stehend, als einer der gelungensten Beiträge innerhalb des Slasherfilms vergangener Jahre.

7 / 10

erschienen bei: Reihe Sieben

Kritik: Scream III

„You‘re dealing with the concluding chapter of a trilogy!“ -

Es dürfte nur eine verschwindend geringe Anzahl an zeitgenössischen Regiearbeiten geben, die auf jene Art und Weise so positiv berechenbar erscheinen, wie es bei Wes Cravens SCREAM-Filmen der Fall ist: Die Erwartungshaltung samt ihrer Manifestation in einem griffigen Regelwerk, welches bereits durch die Figuren auf der Leinwand selbst ausformuliert wurde, durchbricht auch der dritte Teil der Hatz nach dem Mörder mit der Munch-Maske nicht - und das ist gut so.

Gestartet als auf Metaebenen konzentrierte Auseinandersetzung mit den Wesensarten  und Meriten des eigenen Subgenres, befördert SCREAM III den Anspruch, einen Film über Filme zu machen, nun auf die nächste Ebene, und knüpft konzeptionell an jene Struktur an, mit der Craven bereits wenige Jahre zuvor im siebten und letzten Teil der NIGHTMARE-Reihe experimentierte: Stets wird offensichtlich mit dem Wunsch nach einer klassischen Auflösung kokettiert, die auf die Vorgänger zurückgreift, deren Handlungsfäden wahlweise auch zu einem geschlossenen Ende überführt - doch diesen Verpflichtungen hat der amerikanische Regisseur zu diese Zeitpunkt längst abgeschworen; sein dritter SCREAM-Film ist nicht am Finden von Antworten interessiert, sondern am Infragestellen alles bis dahin Gesehenen und Geschehenen.

Vertraute der Erstling trotz seiner ironischen Beobachtung und Hinterfragung noch auf die erprobten Mechanismen des Genres, begann bereits Teil Zwei damit, hinter dem funktionalen Plot ein Konstrukt bestehend aus der Übertragung von Erlebnissen einer Film-im-Film-Ebene in die Gegenwart seiner Protagonisten zu entwickeln. SCREAM III löst jene aufgezeigte Barriere zwischen Medium und Wirklichkeit nun abermals auf, und überführt mit der Verlagerung seiner Geschichte hinter die Kulissen der oben bereits erwähnten Leinwand-Produktion den Film selbst in eine vermeintliche Spiegelung der Realität.

Hier geht es nicht mehr um das klassische Whodunnit-Prinzip, an dessen Ende ein Täter gezeigt werden muss, sondern um die Verquickung und die sich langsam auflösende Trennlinie zwischen den Angehörigen einer gesamten Branche und ihren künstlerischen Erzeugnissen. Passend dazu sind die Verweise und Anspielungen des (vorübergehenden) Saga-Abschlusses auch weitaus weniger auf andere Werke bezogen, als entsprechend selbstreferentiell veranlagt. Mehr noch als in NEW NIGHTMARE, in welchem Craven immerhin sich selbst verkörperte, nutzt er hier die Möglichkeit, seinen Figuren Anekdoten und Produktionsnotizen in den Mund zu legen, und dadurch die Entstehung der Trilogie, sowie seine Rolle als Regisseur aufzuarbeiten.

Viel wurde in den einschlägigen Kreisen über das Finale des mit bis dato drei Filmen relativ kleinen Horror-Franchise diskutiert, oftmals einhergehend mit der Suche nach einem Schuldigen für enttäusche Erwartungen, welchen man mit Williamson-Nachfolger Ehren Kruger als Script-Autor dann auch dementsprechend schnell gefunden hatte. All diese Aufregung mag verwundern, behält SCREAM III den Tenor seiner Vorgänger doch konsequent bei, indem er nicht nur mit der Franchise-Vermarktung selbst spielt, sondern auch die Überkonstruktion bei der Präsentation des Täters abermals auf ein neues Level hebt, damit gleichzeitig auch der gesamten Reihe den Boden unter des Füßen wegzieht, somit bewusst die Traditionen des Genres in Frage stellt, sich sogar konträr zu ihnen positioniert - und damit jenes Konzept zu Ende denkt, das mit dem ersten Teil seinen Auftakt erlebte. 

8.5 / 10

erschienen bei: Reihe Sieben

Kritik: Scream II

„Hello, Sidney. Remember me?“ -

Knapp ein Jahr sollte es dauern, bis der Überraschungserfolg aus dem Hause Williamson/Craven mit SCREAM II seine Fortführung fand. Ob die kurze Vorlaufzeit nun mit dem Studiowünschen nach einem schnellen finanziellen Nachschlag, oder tatsächlich auf der Intention Williamsons gründet, der sich bereits sehr früh für die Idee einer Trilogie begeistern konnte, kann dahin stehen - sicher ist aber, dass es sowohl vorher als auch nachher wenige Filme gab, die ihre Franchise-Ambitionen so offensichtlich als Teil des Konzeptes deklarieren konnten, als es bei SCREAM der Fall gewesen sein mag.

Die allgemein gehaltenen Reflexion über den Teen-Slasher vergangener Jahrzehnte, bekommt nun also eine Wiederauflage, die sich ihrerseits an der Wesensart von Fortsetzungen abarbeiten darf. Das ist einerseits konsequent erdacht, in seiner offensiven Umsetzung auch nahezu fehlerfrei, macht den Film aber ab einem gewissen Punkt auch angreifbar: Wenn man SCREAM II auf hohem Niveau etwas vorwerfen kann, dann weniger sein zum Konzept erhobenes Bedienen allerlei Klischees und Konventionen der Sequel- und Epigonen-Industrie, sondern eher die Wiederholung seiner Konzeption selbst, die zu keiner Zeit Neuland betreten möchte. Mit seiner Bearbeitung von Metaebenen des Genres erliegt Williamsons Script letztlich dem selben Wiederholungsdrang, den er satirisch zu entlarven versucht. Das mindert den Gesamteindruck im Vergleich zum Vorgänger weitaus weniger als möglicherweise befürchtet, geht aber auf Kosten der originären Ideen von einst.

Zwischen vergnüglichen Wiedersehen bekannter Gesichter und ironischer Überspitzung erprobter Mechanismen, schafft sich das Verantwortlichen-Duo dabei aber auch in SCREAM II genügend Freiraum, um die Grenzen ihres Zitatkinos bei Gelegenheit zu verlassen, und zum groß angelegten Mediendiskurs werden zu lassen.
Geschickt spielt Craven dabei mit klassischer Verortung der Medien innerhalb eines banalen Gut-Böse-Schemas, nur um es anschließend zu verkehren: Nicht das Kino wirkt mit seinen Horrorgeschichten manipulativ auf den Konsumenten ein, sondern die Quotendruck verschriebene Presse, die nach eigener Interessenlage und ohne Rücksicht auf Kollateralschäden ihr unmittelbares Umfeld tyrannisiert.

Die prägnant eingefangene Debatte über die Auswirkungen einer zunehmend roher und brutaler werdenden Filmlandschaft, nehmen Craven und Williamson dabei zum Anlass für ein Plädoyer für das Genre, gar das Kino als solches, das entschiedener kaum sein könnte, und trotzdem die nötige Ambivalenz aufweist, indem es die vorhandene Gegenposition nicht totschweigt. Weitaus weniger als in den Dialogen zwischen den einzelnen Protagonisten, an deren Ende die Erkenntnis steht, dass Verrückte durch Leinwandgewalt nicht verrückter werden, ist dabei das Intro als Bekenntnis zum Horrorfilm selbst: Die Rekapitulation des Vorgängers als Film im Film, der als gemeinschaftliches Happening-Erlebnis im Kino zelebriert wird, durchbricht nicht nur indirekt die vierte Wand, sondern ist auch nahe an der ursprünglichsten Motivation des Genres selbst: Die unschädliche Faszination des Gruselns um seiner selbst Willen, irgendwo zwischen Verarbeitungsphanatsie und purem Entertainment.

Damit schließt SCREAM II trotz vorhandener Ambitionen nicht vollständig zum grandiosen Erstling auf, bleibt aber - gerade weil er seinen zögerlichen Gleichschritt so offensichtlich vor sich her trägt - ein erstaunlich ehrliches und höchst amüsantes Sequel - und mehr wollte er wahrscheinlich auch nie sein.

8 / 10

erschienen bei: Reihe Sieben

Kritik: Scream

„It‘s all one great big movie!“ -

Es ist der Punkt, an dem Craven und Williamson am deutlichsten die Quintessenz und  Daseinsberechtigung ihres Werkes betonen: SCREAM ist anders als seine geistigen Vorväter nicht nur Verneigung oder, anders als die Epigonen, ironische Überzeichnung bekannter Abläufe des Slashers, sondern gleichzeitig auch bereichernder Genrebeitrag selbst. Wie so oft in Cravens bisherigen Werken, überlässt es der Regisseur dabei dem Publikum selbst, wie der Film letztlich wahrgenommen werden möchte: SCREAM kann als funktionaler Teen-Slasher ebenso gelesen werden, wie als schwarzhumorige Satire auf dessen Essenzen.

Die vermeintlich einfache Einordnung in jene Schubladen, daran dürfte rückblickend kein Zweifel bestehen, trug maßgeblich zum großen Erfolg des Filmes bei, und begünstigte gleichzeitig die Bildung eines neuen Subgenres, das geläufige Dramaturgien nicht nur nachstellte, sondern mit ihnen auf ironische Art zu kokettieren begann. Und doch wird man SCREAM als Gesamtwerk nicht gerecht, wenn man ihn einzig im Kontext seiner Entwicklung und Reflexion des modernen Horrorfilm sehen, und seine Bedeutung als Generationsportrait vernachlässigen würde.

Das Script des bis dahin eher unauffälligen Drehbuchautors Kevin Williamson zehrt nicht nur von dessen Kenntnissen als Anhänger des abseitigen Genrekinos, sondern ist auch maßgeblich von seinem Verständnis im Umgang mit der Verarbeitung von - teils autobiographischen - Sorgen und Ängsten von Teenagern geprägt.
Mit Wes Craven, der seit seinem Debüt LAST HOUSE ON THE LEFT stets ein Filmemacher gewesen ist, der weniger daran interessiert war, den Horrorfilm seiner angestammten Sujets zu berauben, als vielmehr diese im vorgegebenen Rahmen zu vertiefen und weiterzuentwickeln, schien durch glückliche Fügung, bald auch der passende Regisseur für das Projekt „Scary Movie“, aus welchem wenig später SCREAM erwachsen sollte, gefunden.

Wie bereits die beiden von Craven inszenierten Ableger des NIGHTMARE-Franchise, profitiert auch SCREAM sichtbar von dessen Einfühlungsvermögen, welches - ganz im Sinne des Drehbuches - die Protagonisten auf der Leinwand trotz aller Überzeichnung nie als bloßes Mittel zum Zweck begreift, sondern ihnen echtes Interesse entgegenbringt.

So scheint es nicht verwunderlich, dass sich das Duo hinter SCREAM schon im Intro nicht nur mit dem vordergründigen Zitat auf Suburb-Märchen und dessen filmische Verarbeitung in WHEN A STRANGER CALLS zufrieden gibt, sondern exemplarisch auf einen der Hauptpfeiler ihres bisherigen und zukünftigen Schaffens anspielt: Ihre Welt ist ein abgeschlossener, adoleszenter Kosmos, in dem Jugendliche auf sich allein gestellt sind, in den Erwachsene selten Einblick erhalten, und sich dann wahlweise als hilfs- oder teilnahmslose Randfiguren präsentieren.
Doch - und darin unterscheidet sich SCREAM von vielen anderen Filmen aus gleichem Milieu - Williamson ist nicht daran gelegen, die Jugend als Lebensphase des Umbruchs zu verklären. Stattdessen zeichnet er Charaktere, die alle ihren eigenen Ballast zu tragen haben, und deren Clique hinter den Oberflächlichkeiten des Alltags erstaunlich marode Vertrauensstrukturen aufweist, und die sich schließlich selbst zur Gefahr wird.
Es ist dabei Zugeständnis, ein Beweis von Eigenständigkeit, dass Williamson die Teenager im Rahmen der Mordserie nicht einer externen Bedrohung aussetzt, sondern sie selbst für die Geschehnisse verantwortlich macht, und sie zwar so ihres Opfer-Mythos beraubt, ihnen aber auch auf Augenhöhe begegnet.

Den Spagat, den Script und Film damit zwischen Subtext und satirischen Oberfläche vollbringen, zählt in dieser Brillanz sicher zu den Seltenheiten des damaligen Teen-Grusels, und darf auch noch heute als nahezu einmaliges Experiment verstanden werden. Denn abseits seiner Behandlung von coming-of-age-Fragen, entpuppt sich SCREAM auch als reiner Genrefilm, der vor allem deshalb so gut funktionieren vermag, weil er die Mechanismen des Slashers transzendiert und auf eine neue Stufe bringt: Anders als die Anfänge des modernen Stalk&Slash-Films mit Carpenters HALLOWEEN und Cunninghams FRIDAY, THE 13th, die in starrer Huldigung und Nähe zum Plagiat stets den Klassikern PEEPING TOM und PSYCHO verschrieben waren, zeigt Craven zwar Respekt, aber keine Berührungsängste mit den Wegbereitern seines eigenen Werks.

Aus allerlei Zitaten der Popkultur und des Genrefilms selbst, erstellen Williamson und Craven ein Spiel, das die Erwartungshaltungen des Publikums ebenso bedient, wie doch auch betrügt: Ihre Schocker und Mechanismen werden erst offengelegt und entmystifiziert, nur um anschließend mit harter Konsequenz zu überraschen. In all seiner ausgestellten Scheinkomplexität versteht sich das Überkonstrukt des Finales letztlich selbst auch nur als entlarvender Kommentar zur unglaubwürdigen Unberechenbarkeit maskierter Franchise-Killer der Vergangenheit. Würde diese Art des Selbstverständnisses und der Erkenntnis doch nur öfter im aktuellen Horrorkino Niederschlag finden.

9.5 / 10

erschienen bei: Reihe Sieben

Kritik: The Informers

Wie einst in seinem Roman THE INFORMERS verzichtet auch die gleichnamige Verfilmung, für deren Drehbuch sich Autor Bret Easton Ellis selbst mitverantwortlich zeigt, auf einen klassischen Plot, sondern zeigt stattdessen die mal lose, mal gar nicht miteinander verknüpften Ereignisse verschiedenster Personen innerhalb einer Woche im Los Angeles der 80er Jahre.

Eine vollständige Aufarbeitung der Kurzgeschichtensammlung, die neben den filmisch behandelten Episoden auch noch eine übernatürliche Komponente, namentlich einen Vampir, ihr Eigen nennt, erwies sich als ausgesprochen komplex, und so sollte es mehrere Jahre dauern, bis das entschlackte (und nun vollständig von paranormalen Phänomenen befreite) Skript endlich seinen Weg auf Zelluloid fand.
Überladen ist der Film auch in seiner jetzigen Form noch, eine detailgenaue Synopsis erscheint noch immer schwer, und doch stellt sich bereits nach wenigen Filmminuten eine gewisse Sicherheit ein: Eigentlich spielen die einzelnen Handlungsfäden in der Konzeption nur eine marginale Rolle, denn weitaus mehr als an klassischen Storytelling, ist Ellis und seinem Regisseur Gregor Jordan an dem Versuch gelegen, eine Zustandsbeschreibung einer ganzen Gesellschaft in einer Dekade voller Umbrüche abzuliefern.

Somit ist THE INFORMERS -im Positiven, wie im Negativen- auch der erwartungsgemäße Ellis-Stoff, der hier aufbereitet wird: Es geht um Irrungen und Wirrungen, um Misstrauen und Enttäuschungen in einer materialisierten und enthumanisierten Welt, in der sich jeder selbst der Nächste ist.
Anders als noch in AMERICAN PSYCHO beschränkt sich Ellis hier jedoch nicht nur auf den Mikrokosmos einer großstädtischen High-Society im Yuppie-Jahrzehnt, und deren Problemen irgendwo zwischen Koks und Kopulation, sondern setzt der Upperclass ein Schicksalsgemisch von weniger Privilegierten (stark: Mickey Rourke als White-Trash-Gangster) gegenüber.

So interessant diese Variation der Ausgangssituation scheint, so banal und enttäuschend fällt gegen Schluss doch auch deren Resultat aus, welches keinen Willen zeigt, sich von der Quintessenz des bisherigen Œuvres des Popkultur-Literaten zu emanzipieren: Egal in welcher Gesellschaftsschicht man sich gerade bewegt, egal, in welchen Variablen sich die Lebenswege im Einzelnen unterscheiden mögen, die Probleme sind doch stets die gleichen: Gelebter Egoismus führt zu Einsamkeit, verdrängte Emotionen und fehlende Aussprachen bilden Ballast für den Einzelnen, und eine Gemeinschaft, die all dies zulässt, wird sich bald selbst zum Problem.

Wirklich neu sind diese Erkenntnisse nicht, neben dem oben bereits genannten Eigengewächs AMERICAN PSYCHO, zog auch Roger Kumbles in seiner unterschätzten deLaclos-Adaption EISKALTE ENGEL ein ähnlich pessimistisches Fazit über die schädlichen Auswirkungen des zelebrierten Hedonismus in einer modernen Welt.

Es fällt angesichts wirklicher Neuigkeiten innerhalb eines Films, der so gerne als bissiger Kommentar zu einem bestimmten Zeitgeist verstanden werden möchte, deshalb bisweilen auch schwer, über die Schwächen von THE INFORMERS hinweg zu sehen, die vor allem darin liegen, dass das Duo Ellis/Jordan im Umgang mit ihrem Sujet einen ähnlich schnelllebigen Blick walten lässt, den sie ihren Figuren darin vorwerfen: Auch der Film selbst fühlt sich kalt und leblos an, das Fehlen von Empathie oder Verständnis für die Protagonisten mag Teil des Distanz-Konzepts sein, macht aber auch den Zugang zum sowieso recht weit vom heutigen Publikum entfernten Stoff nicht unbedingt leichter.

Mit all seinen reduziert inszenierten Plotsträngen und -sprüngen, von denen es in Gesamtbetrachtung einfach ein paar zuviel gibt, schlingert der vierte Spielfilm des australischen Regisseurs gerade im Mittelteil dann auch erstaunlich inkohärent umher, und verliert viel von jener Dynamik, die er am Anfang geschickt aufgebaut hat: Bissige Dialoge und sezierende Einstellungen nehmen -sowieso ungewöhnlich für Ellis- wenig Platz ein, und werden mit zunehmender Laufzeit stetig reduziert.

Und trotzdem ist THE INFORMERS kein Totalausfall, ziemlich sicher ist es nach AMERICAN PSYCHO sogar die beste Adaption eines Ellis-Romans, dessen Liebe zum Detail auch hier in kühl-kargen, und sehr charakteristischen Settings Ausdruck findet, und beweist, dass die 80er als Jahrzehnt mindestens ebenso stylisch, wie auch oberflächlich und belanglos waren. Gleiches gilt für den Film.

4 / 10

erschienen bei: Reihe Sieben

Kritik: House of the Devil

Baby-Sitting und Satanismus - unmittelbar nach seiner planlosen Hommage an das Splatter- und Backwoodkino vergangener Jahrzehnte in CABIN FEVER II erschienen, legt Ti West nahezu im Alleingang eine weitere Aufarbeitung von zwei sehr klassischen Genretopoi vor, die er zu einer fatalistischen Geschichte verschmilzt. Wests bisheriges Œuvre ließ in all seiner Versiertheit stets einen Verehrer und Fan des abgründigen Films durchscheinen, doch erst sein jüngster Streich offenbart wirklich, dass der Amerikaner auch ein begnadeter Regisseur sein kann.

Natürlich ist THE HOUSE OF THE DEVIL ein bewusst altmodischer Film, einer, dessen grainy look und 80ths-Utensilien durchaus offensiv daherkommen, und der doch zwischen all den halbherzigen Retro-Versuchen und den Hochglanz-Remakes der letzten Jahre einen eigenen und unkonventionellen Weg zu beschreiten versucht: Konträr zu den Spukhaus-Effekten der Konkurrenz, lässt West nicht nur die Optik, sondern auch die Mechanismen der großen Klassiker des Suspense-Kinos Revue passieren; gönnt sich und seinem Werk eine fast einstündige Exposition der Figur und ihrer Situation, fordert das Publikum damit zu jener Geduld auf, die dem Genre in den letzten Dekaden so großflächig verloren gegangen zu sein scheint.

Damit ist HOUSE OF THE DEVIL in erster Linie auch ein Bekenntnis zum Medium Film selbst, eines zur Kraft von Bild- und Tonkomposition, die weder Geschwätzigkeiten, noch visuelle Überladenheit benötigt, um eine einzigartige Atmosphäre zu kreieren. Denn - und hier wird Wests Verehrung gegenüber Roman Polanski, die sich durch den ganzen Film, zieht, deutlich - ebenso wie die Apartment-Trilogie des polnischen Regisseurs, ist auch West mehr am „Wie“, denn am „Was“ seiner Geschichte gelegen: Wenn Jocelin Donahue das Anwesen in der Einöde erreicht, gibt es keinen Zweifel an der weiteren Entwicklung des Plots, dessen ist sich HOUSE stets bewusst, weshalb sich der Blick auch zunehmend auf die wachsende Paranoia zentriert, und spätestens wenn Donahue wie einst Mia Farrow mit dem Messer in der Hand durch die düsteren Gänge des Hauses stolpert, dann ist dies nicht nur ein nettes Zitat des wegweisenden Klassikers ROSEMARY‘S BABY, sondern auch dessen Quintessenz: Der eigentliche Horror spielt sich im Kopf ab, weit bevor er sich in der Realität manifestiert.

Und trotz dieser einschlägigen Prägung fühlt sich Wests vierter Film eigenständig an, setzt er Genrefloskeln und Verweise doch wohl dosiert ein, und zeigt mit dem stilistischen Bruch während des Finales, dass er sich sehr wohl von den großen Vorbildern emanzipieren kann, sobald es nötig erscheint. Umso faszinierender, dass sich all dies auch noch erstaunlich homogen anfühlt, und gar prächtig funktioniert: Die bewusste Reduktion und  das gemäßigte Tempo provozieren mehr Unwohlsein, als alle Highspeed-Slasher im vergangenen Jahr.

THE HOUSE OF DEVIL ist somit nicht die Revolution des Genres, das möchte er auch überhaupt nicht sein, aber er ist eine Verbeugung vor dessen Ursprüngen, und der Beweis, dass man vergangenen Zeiten nicht immer hinterher trauern muss - auch die heutige Filmlandschaft bringt noch solche, gegen den Strich gebürstete Kleinode hervor: Seltener vielleicht, aber immerhin. 

9 / 10 

erschienen bei: mehrfilm

Kritik: Hunger

Eine Ausgangssituation, so simpel wie effektiv: Fünf willkürlich zusammengewürfelte Menschen, gefangen in ihrer Ahnungslosigkeit und einer künstlichen Höhle, ausgestattet nur mit viel Wasser, aber keiner Aussicht auf Nahrung. Es dauert nicht lange, bis sich ein Duell zwischen Moral und Trieb innerhalb der Gruppe anbahnt.

Die Essenzen des Genres offenbaren, eine morbide Dokumentation der Angst erstellen - es sind große Ziele, denen sich Steven Hentges in seinem Genre-Debüt HUNGER da offensichtlich verschrieben hat.
Und tatsächlich scheint es so, als hätte sein Film auf dem Papier das Potential besessen, eine kleine Sensation zu vollbringen, und den Begriff „torture porn“ von seiner negativen Konnotation zu befreien: Zumindest bieten Stoff und Szenario die Möglichkeit, jene Maskerade der Humanität zu zerstören, und den Entstehungsprozess langsamer Barbarei, an dem sich schon so viele andere Werke abarbeiteten, in kalten Bildern einzufangen, und dem modernen Horrorfilm so eine neue Perspektive zu eröffnen.

Und doch bleibt HUNGER ein Film, dessen Rezeption in Konjunktiven gefangen ist, einer dem man große Ambitionen unterstellen möchte, und dessen Bewertung schlussendlich doch vernichtend ausfällt: Hentges ist ein Neuling ohne einschlägige Erfahrung, und jenes Manko tritt in seinem Werk leider nur allzu omnipräsent in Erscheinung: Viel zu oft verlieren sich die originären Ansätze des Skripts in der unkonditionierten Inszenierung und dem Potpourri aus Genre-Versatzstücken zeitgenössischer Vorbilder, mit denen sein Schöpfer sie zusammenzuhalten versucht, viel zu selten verschafft man der ausufernden Erzählweise mit Schnitten die eigentlich so dringend benötigte Straffung.

Man mag bereits den szenischen Einstieg samt seines Verzicht auf Figurenexposition als ein Symptom nachfolgender Unsicherheiten deuten: Spätestens seit dem Erfolg von SAW dürften die Figuren auf der Leinwand die Einzigen sein, die die fatalistische Zuspitzung ihrer Ausgangssituation nicht voraussehen dürften. Der Glaubwürdigkeit von Hentges‘ Film täte es gut, würde er diesem Wissensvorsprung des Publikums offensiv begegnen, und ihn nicht durch dramaturgische Absurditäten ohne narrative Bewandtnis mehrere Male zu torpedieren versuchen. 

Wären da nicht die kleinen Hoffnungsschimmer, die sich immer wieder unter die Tristesse aus konventionell-braver Regie und unterbudgetierten Kulissen mischen, würde HUNGER nicht einmal den Mindestanforderungen simpler Unterhaltung genügen. Doch so weiß zumindest der Verzicht auf futuristische Folterapparaturen und der damit einhergehende Emanzipationsanspruch gegenüber modernen Schlachterplatten, sowie die sich daraus ergebenden Konsequenzen phasenweise - wenn auch nicht zu überzeugen - so doch zu gefallen: Die Perfidität seines Plots speist sich in HUNGER weniger aus dem sadistischen Voyeurismus seines Täters und des Zuschauers, sondern aus der vermeintlichen Realität der Figuren und ihrer Situation: Nahrungsentzug als Druckmittel - des Menschen ältestes und effektivstes Droh- und Mordwerkzeug feiert hier eine ungeahnte Renaissance.

So lobenswert das Durchbrechen jener Spirale aus visueller Gewalt und Sadismus, die das gesamte Subgenre seit geraumer Zeit fest in ihrer Umklammerung hält, sein mag; die dadurch entstandene Leerstelle kann Hentges mit seinem realistisch anmutenden Gegenentwurf nur spärlich ausfüllen: Nicht selten tritt seine Erzählung auf der Stelle, kann ihr Versprechen einer umfassenden Psychoanalyse der Figuren überhaupt nicht einlösen. Selbst wenn man die reichlich gezwungene Rollenverteilung (der Draufgänger, die Brave, der Aggressive, etc) innerhalb der Gefangenen als nötiges dramaturgisches Mittel begreift, sind die nachfolgenden Gruppendynamiken samt ihrer küchenpsychologischen Komponente hundertfach durchdekliniertes Genre-Inventar ohne Überraschungspotential: Extremsituationen führen nicht nur zu Misstrauen und Trugschlüssen, sondern auch zum Verlust der Menschlichkeit - ähnliches stellte CUBE (genauso flach, dafür aber nicht so unappetitlich) bereits vor über zehn Jahren fest.

Mag jener Kannibalisierungsprozess innerhalb der Höhle dank steigenden Verbrauchs roter Lebenssäfte und unlogischer, aber in der Kuriosität ihrer Situationen amüsanter Aneinanderreihung von Körperlichkeiten, die von Sex bis Todschlag die gesamte Bandbreite menschlicher Interaktion aufbieten, auf dem Prinzip der Schadenfreude ob des an seinen Ambitionen gescheiterten Films noch irgendwie zufrieden stellen, überspannt es HUNGER spätestens mit der zunehmenden Wichtigkeit seiner komplett überzeichneten Täter-Rolle vollends: Die Erbärmlichkeit aller bedienter Klischees über scheinkultivierte Killerfiguren, irgendwo zwischen Hannibal Lecter und „Mad Scientist“, mag hier ebenso überraschen, wie die Ernsthaftigkeit, mit der jener selbstdiagnostische Blödsinn, der als motivischer Überbau herhalten muss, vorgetragen wird.

Wenn Hentges mit dem seltsam überstrahlten Erlöser-Ende die komplette Inkohärenz seiner Arbeit auf die Spitze treibt, und den vorhergehenden Zynismus und dessen Düsternis mit einer biederen Lobpreisung auf die Standhaftigkeit moralischer Werte konterkarikiert, dürften nicht wenige Zuschauer entnervt die Endcredits herbei sehnen.

Es bleibt die ernüchternde Erkenntnis, dass HUNGER unter anderer Leitung, und als Kurzfilm wahrscheinlich deutlich mehr seines durchaus vorhandenen Potentials hätte ausschöpfen können - in seiner jetzigen Form ist es jedoch maximal Direct-to-DVD-Futter für potentielle Genrekomplettisten.

2 / 10

erschienen bei: Reihe Sieben

Kritik: Alice im Wunderland

"Have I gone mad?" - 

Tim Burtons Auftragsarbeit für Disney, die erstmals seit BATMAN wieder so etwas wie kommerzielle Studiointeressen den Vorrang gegenüber den Intentionen seines Regisseurs vermuten lässt: Dabei ist ALICE eigentlich ein klassischer Burton-Stoff, jenes Werk von Lewis Carroll dass die Verquickung von Märchenmotiven mit kritischen Seitenhieben auf die Gesellschaft und der Realität als solches, schon lange vor dem amerikanischen Regisseur selbst aufgriff und prägte – und trotzdem: Vollständig zufrieden kann mit Burtons ALICE weder Publikum noch Macher selbst sein.

Er hat die Themen der Vorlage verstanden, formt sie mit Hilfe von Autorin Woolverton durch die Vermischung der beiden „Wunderland“-Romane und der erwachsenen Perspektive sogar wirklich zu einem neuen Gerüst zusammen, nur um es im weiteren Verlauf (zu) großräumig mit bereits bekannten Farben auszumalen. Für einen Fantasten wie Tim Burton eigentlich kurios: Die besten Szenen seiner ALICE-Variation ergeben sich weniger in der Märchenwelt, sondern vielmehr außerhalb von dieser. Das Außenseitermotiv, dass sich wie ein roter Faden durch das Oeuvre des Filmemachers zieht, wirkt innerhalb der korsettähnlichen Adelsgesellschaft, mit der ALICE beginnt und endet, stärker nach, als ihre eigentliche Sinnsuche im Wunderland. 

Bisherige Verfilmungen des Stoffes seien ihm zu formelhaft aufgezogen, zu sehr auf  Kuriositätenkabinett als auf erzählerischen Film getrimmt, lies Burton zu seiner Motivation für eine neue Adaption seinerzeit verlauten. Große Worte, die angesichts der jetzigen Struktur des Films verwundern dürfen. 

Denn konträr zum Ausbruch aus dem Käfig von Erwartungshaltungen und Zwängen seiner Hauptfigur, verschreibt sich ALICE mit zunehmender Zeit durchaus eben solchen: Anders als bisherige Arbeiten des Regisseurs funktioniert der Trip durch das Wunderland nicht nur wie ein Genrewerk, sondern geht in seinen schwächsten Momenten auch nicht über die Grenzen eines solchen hinaus. So liebevoll und detailliert viele Frames ausgestaltet werden, der gallige Humor Burtons fehlt hier oftmals ebenso, wie das Durchbrechen typischer Blockbuster-Meriten durch umfassenden Subtext. Der Weg zur Emanzipation setzt die Konfrontation mit den eigenen Ängsten voraus, sei es zuerst auf der eskapistischen Flucht, oder später im realen Alltag: Nicht nur optisch gleicht das Fazit des Films ebenso enttäuschend, wie schon fast erschreckend all jenen Schlachtepen vergangener Kinojahre, denen man – ob Narnia oder Mittelerde – langsam überdrüssig zu werden scheint.


Man mag sich selbst damit beschwichtigen, ALICE IN WONDERLAND biete letztendlich genau das, was viele von ihm erwarten werden: Sauber inszeniertes und gut gespieltes „Popcornkino“ mit einigen starken Sequenzen für alle Altersklassen, das bezeichnenderweise mit Avril Lavigne im Abspann sogar noch jene Kajal-Fraktion mitnehmen möchte, denen der Film eigentlich zu bunt sein dürfte. Damit ist ALICE unterm Strich tatsächlich noch ein überdurchschnittlicher Blockbuster, aber auch ein unbefriedigender Burton.

6 / 10

Kritik: The Wrestler

„This is where I belong.“ - 

Die Bühne bleibt, das Publikum wechselt: Gleich zwei Anhänger der beiden wohl ältesten Gewerbe der Welt bittet Darren Aronofsky mit seinen Darsteller-Duo Rourke und Tomei zum Totentanz auf den Brettern, die ihre Welt bedeuten. Der ausrangierter Gladiator der Neuzeit und die Stripperin aus der heruntergekommenen Bar kreuzen innerhalb der Monotonie ihres Alltags kurz die Wege – und obwohl THE WRESTLER die soziologischen Umgebungen seiner gestrandeten Figuren wahrnimmt, und dezent die Parallelen zweier Geschäftsmodelle, in denen der eigene Körper das einzige Kapital zu sein scheint, aufzeigt, ist er doch weitaus weniger sozialkritischer Diskurs, als vielmehr Momentaufnahme zweier Seelenleben.

Wie eine Art Gegenentwurf zu Eastwoods thematisch ähnlichem MILLION DOLLAR BABY, setzt Aronofsky mit seiner Erzählung zu jenem Zeitpunkt an, als bereits alles in Trümmern liegt, und verloren ist. Es ist nicht die typische rise & fall-Geschichte, oder deren Umkehrung, sondern vielmehr der monotone Pfad zu einem fatalistischen Ende, den seine Hauptfigur beschreiten darf. 
Jederzeit mehr der Vita und Präsenz Mickey Rourkes, denn einer gewöhnliche Dramaturgie verschrieben, erreicht THE WRESTLER mit dem realen Hintergrund seines Schauspielers durch dessen gezeichnetes Gesicht tatsächlich mehr Authentizität, als es ein Drehbuch wahrscheinlich jemals könnte.

Es ist ein Film, der einem Hauptdarsteller - oder besser: Rourke -  gehört, und die wohl größte Leistung aller Verantwortlichen bestand darin, dass sich dies rechtzeitig in den Castings (man stelle sich nur die Ersatzbesetzung Nicolas Cage in der Rolle vor) und später in Aronofskys Regie niederschlug. Ungewohnt sachlich, und mit nahezu dokumentarischem Duktus inszeniert der amerikanische Regisseur das fiktives Biopic, verzichtet zum Wohle des Films vollständig auf seine sonst übliche Überinszenierung: THE WRESTLER ist ein schlichtes und zurückhaltendes Werk im positiven Sinne; Kino, dass sich eher einer schwer zu beschreibenden Erfahrung, als einem bestimmten Subtext oder der Analyse verschrieben hat.

Die Gefahr des schmales Grats, den Aronofksy zwischen Distanz und Nähe gleichermaßen  beschreitet, liegt dabei auf der Hand: Er möchte dokumentieren, und phasenweise doch klassisch erzählen, seine Figuren einerseits nüchtern abfilmen, sie aber trotzdem bis zu einem gewissen Maß als Sympathieträger für das Publikum installieren.
Der Rückgriff auf Klischees, vor denen der Film und sein Macher vor allem in der Milieuzeichnung und beim Spinnen üblicher Narrationsfäden nicht zurückschrecken, erweist sich in diesem Punkt als besonders symptomatisch: Am besten funktioniert THE WRESTLER, wenn er die Leere seines gescheiterten Helden einfach für sich stehen lässt, und sie nicht zu erklären oder analysieren versucht, sondern sie schlicht in raue Bilder verpackt und so unkommentiert einfängt. In diesen Momenten baut der Film – wenn auch nur kurz – einen Bann auf, dem man sich nur schwer entziehen kann.

Darren Aronofskys bis dato bestes, weil reifstes und zurückhaltenstes Werk.

7.5 / 10

Kritik: In einer besseren Welt (Hævnen)

Gewalt erzeugt Gegengewalt -

„Hævnen“, wie „In a better world“ im dänischen Originaltitel heißt, ist nicht unbedingt der Film, den man von Susanne Bier nach ihrem letzten Ausflug in den independent-angehauchten Mainstream mit „Things we lost in the fire“ erwartet hätte. Das ist insgesamt positiv zu vermerken, zeigt es doch, dass die dänische Regisseurin nach wie vor in keine der vielen Schubladen passt, in die sie von der Filmkritik bisweilen gesteckt wird, und dass sich Dogma-Stil und Hugh-Grant-RomCom innerhalb eines Œuvres nicht zwangsläufig ausschließen müssen.

Dass Wandelbarkeit und steter Fortschritt dabei aber nicht zwangsläufig Hand in Hand gehen, beweist „Hævnen“ nun leider allzu drastisch: Viele Probleme, kleine und große, hat Bier auf der Agenda für ihren neusten Film stehen, tatsächlich scheitert sie an eben dieser aber bereits nach wenigen Minuten: Jugendliche und erwachsene Einsamkeit, Suizidgedanken und Verdrängung, hilflose und missverstandene Vaterfiguren, Eheprobleme und fehlende Kommunikation - es ist keine halbe Stunde vergangen, da hat „Hævnen“ die Grundlage für seine groß angelegte (oder besser: großspurige) Gewaltparabel bereits dermaßen mit lose verknüpften Problematiken und Klischees überladen, dass das Zusammenbrechen des Gesamtkonstrukts eher eine Frage nach dem „Wann“ als nach dem „Ob“ zu sein scheint.

Es ist eine Geschichte von Missverständnissen, und deren fatalen Folgen, die die Regisseurin hier erzählen möchte, davon, dass kleine Gesten großes Unheil beschwören können, dass Rachegedanken und verletzte Empfindungen stets der Stein des Anstoßes für einen unaufhaltsamen Strudel des Misstrauens sind - ob nun auf dem Pausehof in Dänemark, oder im afrikanischen Hilfscamp am anderen Ende der Welt.

Natürlich erscheint diese Parallele zwischen der sich verdichtenden Gewaltspirale in der kleinen Vorstadt-Welt und der politischen Situation in Afrika griffig und ambitioniert, und doch ist ihre reine Existenz unnötig. Es ist kein Aufwerfen neuer, sondern ein Ausbuchstabieren bereits bekannter Aspekte und Fragestellungen, dass Bier hier betreibt; ihre Plotstränge korrelieren nur insofern miteinander, als dass sie gleiche Variablen in anderen Umgebungen ausdiskutieren.

Die Anzahl der gezeigten Moralitäten ist hoch, trotzdem oder gerade deswegen bleibt beim Publikum nach dem Abspann eigentlich nur die Frage erhalten, warum „Hævnen“ so sehr um Komplexität innerhalb seiner Erzählung bemüht ist, wenn die daraus resultierenden Schlüsse doch denkbar banal sind: Gewalt erzeugt Gegengewalt; nur Vergebung ebnet den Weg aus der Spirale des Hasses.

In all seiner heuchlerischen Scheinintellektualität und dem bewussten Unterstreichen seiner Arthouse-Ambitionen durch IKEA-Optik und bewusster Unzugänglichkeit innerhalb der Aufarbeitung seines Sujets mag „Hævnen“ so zwar ein sicherer Kandidat für die anstehenden Academy-Awards sein, ein interessanter Film ist Biers oberflächliche  Mediation über Gewalt und ihre Folgen aber nicht.

3 / 10

erschienen bei: mehrfilm und Reihe Sieben

Kritik: The Texas Chainsaw Massacre II

„Sex or saw?“ -

Publikum und Kritik meinten es nicht immer gut mit Tobe Hooper, und so kann man es fast schon zu den Kuriositäten des Genrekinos zählen, dass die Rezeption seiner beiden wohl populärsten Filme nie den dahinter stehenden Intentionen des Regisseurs zu entsprechen  schien.

Sein zweites Werk TEXAS CHAINSAW MASSACRE gilt aufgrund seiner Originalität und der Ökonomie seiner Mittel als nahezu unumstrittener Meilenstein des sich damals gerade neu formierenden Horrorfilms, die schwarzhumorige Abrechnung mit einer in ihren Gegensätzen gefangenen Gesellschaft und die Auseinandersetzung mit dem Patriarchat nahmen - wohl auch aufgrund der zahlreichen Gewaltdiskussionen und Beschlagnahmungsbeschlüsse in aller Herren Länder - aber nur die wenigsten zeitgenössischen Kritiker wahr. Ein Umstand der, von wenigen  revisionistischen Auseinandersetzungen abgesehen, bis heute Bestand hat.

Es dauerte über zehn Jahre, bis Hooper seinen Stoff abermals aufgriff, und durch den bewussten Verzicht auf Subtilität den von jeher schwarzhumorigen Charakter seiner Schlächtersippe hervorheben und zu verdeutlichen versuchte. Ein Ansinnen, das trotz seiner Offensichtlichkeit wenig Zuspruch und Anerkennung fand - TEXAS CHAINSAW MASSACRE II blieb trotz dem Zugpferd Dennis Hopper weit hinter den finanziellen Erwartungen aller Beteiligter zurück.

Nach wie vor hält sich das Gerücht, Hoopers verschmitzt an den Produzentenanforderungen und den Publikumserwartungen vorbei inszenierte Reflexion über das eigene Frühwerk, tauge maximal als undurchdachter und amokgelaufener Franchise-Trash - eine Bewertung, die es zu hinterfragen gilt.

TCM II fasziniert vor allem im Kontext seiner konsequenten Verkehrung des Vorgängers in stilistischer Hinsicht, aber auch in der Weiterentwicklung der Erzählung: Einst von der zunehmend spürbar werdenden Kapitalisierung der heimischen Wirtschaft in die Ödnis verbannt, gelang es Leatherface und Familie sich mit dem System zu arrangieren, es sich mit ihrem Konzept der Humanschlachterei sogar zu Nutzen zu machen. 
Nichtsdestotrotz: Es bleibt die Illusion einer Akzeptanz, derer man auf den Grundfesten des amerikanischen Selbstverständnisses - innerhalb eines verfallenen Freizeitparks - frönt; die Außenseiterstellung blieb stets erhalten, auch wenn sie nun weniger offensichtlich ist.
Selten war politisches Kino so beißend in der Bebilderung real existenter Probleme, und zeitgleich doch so ehrlich seinem Unterhaltungsanspruch verschrieben, wie hier.

Denn Tobe Hoopers zweiter Aufguss seiner Kettensägen-Geschichte bleibt auch fernab seiner gesellschaftskritischen Lesarten goutierbar; gelingt es ihm doch, unter Wegfall der dokumentarischen Inszenierung des Vorgängers, einen durchweg charmanten Vertreter der noch nicht ausgeprägten Verquickung von Horror und Komödie zu erschaffen.

Unaufdringlich und doch äußerst liebevoll zitiert sich TCM II dabei von RAMBO III bis Cravens NIGHTMARE ON ELM STREET durch die damals zeitgenössische Film- und Popkulturlandschaft, und verweist bei passender Gelegenheit auf den hauseigenen Vorgänger.
All dies fügt sich sehr homogen zu einem großen Ganzen, ist gerade wenn es um das Aufgreifen von Gewalt als Sexsurrogat im Mantel klassischer Märchenmotive geht, auch durchaus hintersinnig.

Ein schwer unterschätzter Geheimtipp, und der letzte Film unter diesem Label, bevor die Ikonisierung von Leatherface zum dümmlichen Franchise-Brei mutierte.

8.0 / 10